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Análisis de Obra Enfoques analíticos. Primeramente encontramos a Rudrauf, el acepta que “el artista solo se enfrenta a problemas formales, ya que la función del tema se reduce a definir el número de figuras que intervienen en la escena y las diferentes posibilidades de relación espacial que pueden darse entre ellas dentro del marco de la pintura” . Esta visión nos acerca ya al cuestionamiento de los factores relevantes que deben aceptarse al momento de establecer una metodología de análisis. Notamos que este enfoque se margina a descifrar el resultado de la obra en base a elementos aislados –composicionales-, eliminando otros que evidentemente son también de gran importancia. Sabemos que la composición es parte fundamental en una imagen, nos invita a realizar un ‘viaje’ dentro de una pintura o una imagen artística, sabemos que a través de ella se nos presentan prioridades en la observación, según ella se establecen órdenes de recorrido y se establecen las importancias de los elementos que se nos presentan, a través de las direcciones, las ubicaciones o las proporciones de los mismos elementos. Pero no aceptamos que una imagen pueda ser siquiera interpretada por vía sólo de este aspecto, que si bien es de muchísima importancia no es único. Por otro lado Ch. Funck-Hellet , opera en los análisis dividiendo éste en varios pasos, el primero sería descubrir el esquema geométrico de la obra basado en la proporción áurea ;luego, ver la disposición de simetría-asimetría de los objetos, figuras o claroscuro de la obra; y finalmente, considerar el significado simbólico de la composición, es decir, ver que ésta no es algo separado o independiente del sentido de la obra ni de una determinada concepción del universo. Esa fórmula podría funcionar en una obra rigurosa y preconcebida bajo la preocupación de los criterios que poseen como base fundamental los conceptos de simetría y proporción. Pero en una obra que no posea esas cualidades, ¿Darán resultado estas mismas estrategias? Si bien es posible aplicarlas en obras de diferentes características no podemos establecer ciertamente que el resultado dará cuenta de una preocupación real, y de ese modo estaríamos forzando la obra al método elegido, sobrevalorando la importancia de la composición. A pesar de que la propuesta de Funck-hellet acepta la intervención de otros elementos, se instala más menos en el mismo sitio, dejando de considerar –al igual que en el enfoque de Rudrauf- otros aspectos que también son importantes dentro de una obra. El se refiere a ello diciendo que “el estudio compositivo de una pintura es algo más que analizarla con regla y compás” . En defensa de aquello indicamos que Funck-hellet no sólo considera los aspectos geométricos. Pero si notamos que no intervienen aspectos que se encuentren fuera del ámbito composicional. Hasta ahora hemos reconocido la diversidad en el arte, y, en consecuencia a esa afirmación, establecemos que una obra no puede ser analizada con un método estandarizado. Por el contrario; Charle Bouleau ha analizado un gran número de obras, expuestas en el libro la geometrie secréte des peintres, a partir de aquellas herramientas que Funck-hellet elimina del absolutismo (regla-compás). Según el autor “este es un estudio sobre la construcción interna de las obras, es decir, la búsqueda de las fórmulas que han regido a lo largo de los siglos la distribución de los elementos plásticos” . No deja de ser interesante y adecuado el modo a que se dirige su investigación, como el mismo lo menciona, pero nuevamente nos preguntamos ¿Sirve fuera de ese contexto?. Volvemos al reconocimiento de la veracidad en las premisas establecidas. Y lo que va más allá en sus propuestas es acerca de la relación de determinadas consonancias musicales con la composición pictórica . Al respecto: existen dentro de la corriente formalista autores que se han entregado al estudio de estos aspectos – Herbart es un ejemplo claro-, ellos establecen que la música, así como la pintura y otras disciplinas del arte se encuentran conjugadas a partir de elementos comunes, y que a partir de esos elementos es posible establecer su significado -se profundizará más adelante, mientras adelantamos a modo de ejemplo que-: uno de los momentos más importantes y significativos dentro de la historia del arte –el expresionismo- se sitúa en Alemania en la experimentación de Kandinsky, ésta surgió a partir de la relación entre las propiedades musicales y las visuales, con la ayuda del músico Arnold Schönberg. Desde aquí derivan un gran número de “composiciones” de Kandinsky. Justo Villafañe -formalista- dice que “la composición es la combinación de todos los elementos que constituyen el alfabeto, y que de ese orden o combinación se deriva la ‘significación plástica’ de la obra”. Para él, conocer la ‘significación plástica’ de la composición es la principal y última finalidad de la ‘teoría de la magen’ : Normalmente, en una imagen existen, dos tipos de significación plástica. Es posible, sin embargo, que ella carezca de sentido, pero siempre poseerá ese otro tipo de significación cuyo aislamiento es el objetivo primordial de la Teoría de la Imagen en lo que se refiere al análisis icónico. Villafañe indica que la estructura de la composición depende de su juego de “pesos” y “contrapesos” visuales, descalificando a las composiciones “desequilibradas”, porque éstas vuelven “ambiguo” el enunciado , en el último capitulo llamado El análisis “sin sentido”, su autor insiste repetidamente en que la finalidad principal de la teoría de la imagen es aislar y analizar sus formas, desconectadas de las cualidades semánticas. Y ello hasta el punto que califica el análisis “sin sentido” su estudio del Guernica de Picasso, análisis que utiliza como modelo e ilustración práctica de sus planteamientos teóricos. Villafañe no está de acuerdo con el análisis “semántico”, dice que comporta “contradicciones”, y su procedimiento “reduce el texto plástico a una serie de claves de interpretación que nada tiene que ver con la imágen”. En caso de Guernica, se refiere a las contradicciones existentes a la interpretación de Larrea (el caballo como símbolo de la agresión fascista) y las declaraciones de Picasso (el caballo representaba al pueblo español) . Arnheim, en Arte y percepción visual centró su atención en las principales cualidades de las formas, su organización y percepción, y en El poder del centro aplicó sus teorías al análisis de la composición en la pintura, la escultura y la arquitectura. Uno de los principales puntos de apoyo de la mayoría de los estudios sobre la sintaxis visual lo constituyen la sicología de la Gestalt y las teorías de los artistas profesores de la Bauhaus. (...) La Gestalt ha fomentado la creencia en la objetividad y universalidad de muchas respuestas y juicios perceptivos. Una de estas teorías es el llamado principio de isomorfismo, según el cual, existe una correspondencia o paralelismo estructural entre las formas percibidas y la expresión que transmiten . Arnheim descarta la simple correspondencia entre forma y significado cuando los significados son más “complejos” que las formas y cuando son simbólicos . -cita una experiencia que demostró que para representar a través de líneas adjetivos como excitante, furioso, duro o poderoso, los sujetos experimentales preferían las líneas quebradas, mientras que para expresar tristeza, silencio, indolencia y alegría, solo empleaban líneas curvas . Esto apunta de manera categórica hacia lo que se define como endopatía o, Einfühlung ‘autogoce objetivado’ definido por Teodoro Lipps como una corriente estética que tiene por principio el subjetivismo o proyección simpática del observador. Lo endopático nos lleva a cuestionar o al dudar acerca de la posibilidad de la aplicación de la objetividad a la obra de arte, en el sentido que se refiere a los aspectos de relación forma-contenido. Ya sabemos, la forma es objetiva, el análisis formal lo es, pero los significados atribuibles a ello ¿pueden serlo? Ya se planteó antes, existen elementos que son componentes de cualquier esbozo y que corresponden al llamado alfabeto visual, y lógicamente son aquellos elementos básicos de cualquier imagen. De cómo ellos están facturados se pueden deducir aspectos expresivos que guíen hacia el sentido de la obra, ó que mínimamente puedan ser asociados a diferentes ‘fuerzas’ que otorgen a ella ciertas características aditiva de interpretación, por ejemplo si vemos un dibujo en que es predominante la línea quebradiza (compuesta de muchos trazos que la delimitan. ‘línea peluda’), y si, además es una línea o un conjunto de líneas poco pronunciadas, tímida, es posible desde el punto de vista de la endopatía lineal que pueda deducirse cierto grado de temor del autor; al ser constituyentes estas líneas de alguna figura en particular, entonces, se podrían asociar esas características a la visión del autor en relación a lo que se ve en la figura. Así podrían ser líneas que sugirieran violencia, si son rectas o quebradas o un numeroso otorgamiento de características sobrepuestas al objeto representado en la figura debido a como esta definido en los aspectos lineales. De esa manera se entiende que las características asociadas a una imagen pueden tener más relación con lo que dicta el ‘sentido común’ que una propuesta estudiada por los catedráticos del arte. Con ello entendemos que muchos de los aspectos característicos de los elementos que constituyen una forma pueden ser asociados a determinadas significados estandarizados. Son un ejemplo de ello los diferentes test que se ocupan de la interpretación de las líneas y formas de un dibujo para referirse a aspectos de la personalidad de su autor. Pero revisados desde un enfoque en que el inconsiente actúa dejando a parte todas aquellas intenciones del autor aplicadas de manera consciente con un propósito que no necesariamente tiene relación con los significados estandar de los interpretes. De hecho en las diferentes culturas los significados estandarizados de ciertos elementos visuales son diametralmente opuestos, como por ejemplo las diferencias de los significados simbólicos de los ‘colores’ negro y blanco entre occidente y oriente. En dirección mas menos similar se ubica Berenson (1864-1959), para él los valores visuales suscitan principalmente sensaciones fisiológicas, que constituyen “aspectos característicos de las cosas visibles que intensifican la vida”. Cada sensación percibida desde cada órgano de los sentidos se relaciona a un estímulo físico; pero la vista sería el más espiritualizado de los sentidos, y desempeña un papel de término medio: como un esquema trascendental que permite el pasaje de la contemplación formal a los contenidos emotivos. E. H. Gombrich, distingue entre los símbolos visuales de código, que son signos establecidos por la tradición y que tienen un significado fijo y las cualidades visuales que se prestan a un uso simbólico (lo que llama metáforas visuales) como por ejemplo, el color rojo como metáfora de todo lo que sea estridente o violento . Según Gombrich: “Hay muchos estilos en la historia del arte que operan sólo con códigos confeccionados memorizables , estilo en que el artísta aprende de sus maestros a representar una montaña, un árbol, o el buey y el asno en el pesebre según una fórmula bien comprobada. En realidad, la mayoría de las tradiciones artísticas operan de un modo semejante. En una teoría psicológica del arte de las antiguas, incluida la de mi profesor Emanuel Loewy, se llamaba a esas imágenes esquemáticas ‘imágenes de memoria’, Solo algo estático puede ser memorizado de esa manera, pero la realidad por el contrario es siempre dinámica. Hoy considero que esa designación confunde la causa y el efecto. No es verosímil que alguien pueda rememorar la realidad precisamente de esa forma, pero las imágenes de ese tipo esquemático sirven admirablemente como códigos que son ayudas para memorizar.” En relación a la utilización de códigos de memoria es incorrecto e innecesario establecer un juicio de valor, sin embargo es correcto aceptar que es propio de la creación aceptar la aislación y exclusión de cualquier esquema predefinido o la repetición de él . Sabemos también que existen estrategias -como estableció Gombrich-, para figurar objetos y otorgar a través de ellas una idea premeditada de dicho objeto, siempre considerado sobre la base de la percepción común de una imagen. Por último. Gombrich propone que existen diversas formas de narración pictórica, una, la llama método pictográfico, en la que se narra a través de jeroglíficos claros y simples un hecho sagrado que tiene por finalidad que el espectador lo comprenda, cumpliendose en ellos una reducción de la información naturalista. Esto es en realidad lo que llamamos ilustración, donde los códigos son directos y no requiere para su comprensión mayores funciones racionales, por ejemplo asociativas, para decifrar el significado, es decir se lee como escrito. Paola González Farías [ZuKuNoMo] 2004
Magíster en Educación
Profesora de Artes Visuales
http://zukunomo.blogspot.cl/p/fundamentos-teoricos.html